“诗假琴以鸣”：古典诗学中的以琴喻诗

抚琴与作诗

诗、乐本为一体，治乐与治诗相辅相成，抚琴常被文人用来比拟作诗之道。古琴演奏对指法、节奏的要求与诗歌创作的心境多有契合之处。王思任道：“有躁人在坐，迫而琴之，其声必察，其意必无留余，而况操之者乎？夫诗亦诚然矣（《澹宁斋诗序》）。”对于古琴来说，被催迫演奏，其声必显，意趣索然。就像作诗急躁，率意而为，诗歌将丧失余韵悠长的美感。因此，作诗就像抚琴一样，“必须心和气平，指柔音澹，有雅人深致为上乘（徐增《而庵诗话》）”。即作诗需情感中正平和，以平淡语出之，就像抚琴“指柔音澹”，不可用力过度，纯尚气魄。

古琴演奏非常重视乐器本色和音响效果，说诗者以之谈论诗歌的“辨体”与“用韵”。早在唐代，陆龟蒙就曾在《零陵总记》中提道：“三分中一分筝声，二分琵琶声，绝无琴韵。”琴中有筝声、琵琶声多被认为是“雅音而翻为俗调”的表现。清代李畯以之谈论诗体用韵，指出如果不先辨体，随意用韵以作诗，“犹之弹琴，三分中一分筝声，二分琵琶声，为善听者所笑。匪惟韵假，由其体先乱也”（《诗筏橐说》）。

古琴不拘泥于技法、声律，而俗乐、新乐则求新求异，音节渐繁，颇似诗文演变的踵事增华，诗论家以之反对声律、修辞等对诗歌的束缚，认为作诗当如“金石琴瑟”，言妙适情，意尽而止，“成篇不拘于只偶”，“不取于音韵”，才能有“自然灵气”，辞气高妙的作品（李德裕《文章论》）。这种对“自然之趣”的追求又见于宋人徐瑞《书怀五首其三》：“文章意造乃天趣，学奇学涩为谁妍。皮毛落尽真实在，千载谁续《鹍鸡》弦。”《鹍鸡》是古琴曲名，嵇康称其“声若自然，流楚窈窕，惩躁雪烦（《琴赋》）”。徐氏反对诗文“学奇学涩”，追求一种天趣自然、流利清晰，使人静心息躁的文风。

听琴与品诗

诗为乐之始，乐为诗之成，“自乐律不传，今之所知者，诗律而已（黄佐《振美堂稿序》）”。可以说，审音与知诗之间密不可分。对于古琴来说，最直观的表现就是大量的听琴诗，韩愈的《听颖师弹琴》甚至引发了“平和审美观”与“不平和审美观”的诗学论争。与此同时，听琴的感受也常被文人用来谈论一系列诗学问题，尤其是诗歌的品鉴。

针对同一首曲子，琴音调式和疾徐的微妙变化便可表现多样的情思意趣。比如，琴音迟缓则如行云流水，依恋不舍，小疾则如崩崖飞瀑，干脆爽利，就像不同诗人笔下的同题异趣。同写送别，曹植“今日同堂，出门异乡。别易会难，各尽杯觞”给人以“爽俊”之感。王维“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，语调“酸冷”。杜甫“异方惊会面，终宴惜征途”极尽“惨淡”之情。明代徐世溥《榆溪诗话》就此道：“譬之一琴二手，宫商异曲；一曲两弹，疾徐殊奏。”这几首诗，分别是四字、七字、五字，节奏或短促，或舒缓，感情亦有豪爽与感伤之分，这正是人物惜别之时的不同情感状态。

古琴有泛音、散音、按音三种音色，分别象征天、地、人三才。泛音被称为“天籁之音”，“脆美轻清，如蜂蝶之采花，蜻蜓之点水（《五知斋琴谱》）”。清人梁章钜以“泛音”解说《诗经》的“风人之旨”和表达方式的灵活。他认为，《关雎》美开国圣母之德，却以“窈窕淑女”称之，且以小鸟起兴，“全无节义高品之言”，“正所谓风也，声也，如丝桐之泛音也。意笃而语重，言近而旨远（《退庵随笔》）”。泛音高远明亮，清丽淡然，自然成韵，就像风人的托物比兴，不需远引，亦不须泛作庄语，遥指深远便能引起情感共鸣。

琴学原则及思想需要以琴曲为载体，知名古琴曲是诗论家常用的取喻对象。《广陵散》写聂政刺韩王的故事，悲壮激越。《阳关三叠》源于王维的《送元二使安西》，写友人惜别，深挚悲凉。宋人王迈称林去华诗：“五言比长城，一望皆危堞。壮如《广陵散》，悲似《阳关叠》。”（《读林去华居厚主簿省题》）王氏取这两首琴曲的“壮”与“悲”形容林氏五言诗高、古、悲、凄的激越情感，如同长城危堞。然而，正如刘勰在《文心雕龙·知音》篇中所言，“音实难知，知实难逢”，宋人何梦桂就曾表示“善琴者固难，而听琴者之尤不易也”。他在读王济君诗时，不知“其诗为《长清》乎？《短清》乎？抑为《长侧》、《短侧》乎（《琴所王济君用诗序》）”？这四首琴曲传为蔡邕所作，同属商调，旨趣皆简朴平淡，韵致隽永，但旋律略有不同。何氏以琴曲的微妙区分，形容听琴不易，诗歌品鉴“知音”之难。

琴“雅”与诗“古”

论及音乐发展史，从先秦郑卫之音到两汉乐府，至隋唐胡乐大兴，一直存在“雅与俗”、“古与今”的对立。而俗乐越是流行，“琴的思想体系越是在古籍基础上被扩大、被深化，俗乐与琴的差异被再三强化（高罗佩《琴道》）”。雅俗之说本就源于音乐，古琴作为雅乐之器，古老并与圣贤之说紧密连接。它是文人的音乐理想，古乐图腾。故而，各个时代的以琴喻诗，始终贯穿着“复古”与“雅正”之说。

古琴与筝、琵琶、笛、鼓等分别被视为古乐与今乐，前者“音澹而会心”，后者“声争而媚耳”（《溪山琴况》）。诗如古琴，不可拘泥于技法，要为诗心与自然万物的回旋相激提供更多的空间，由此而臻于“古道”。明代何景明论诗之不传，原因之一是诗人“率牵于时好而莫知上达”，最终导致“辞意并亡”。这就像人们不喜欢听“难操”的古琴，而新声繁艳且易学，深得大家青睐，如此“将使古道无闻（《海叟集序》）”。作为复古派的代表，何氏认为古诗当师法汉魏，追求古朴冲淡。他反对“新声”，即时下宋儒理学观念下的诗学风尚。

古琴亦是《诗三百》和汉魏古诗的象征，弹琴代表着对风雅的复归。《清庙》本为《诗经》篇目，是古帝王祭祀祖先的琴曲。元好问称“《风》《雅》久不作，日觉元气死”，他所谓“风雅”，即从《诗三百》到陶、谢、韦、柳的五古谱系。针对当下被风俗所移，即“衣冠语俳优，正可作婢使”的现象，他希望时人多作“《清庙》之瑟”，“一洗筝笛耳”（《别李周卿三首》其二》）。这里以琴曲与“筝笛”的对举说明“古今”“雅俗”的问题。他以《诗三百》为“正体”之源，弘扬“风雅”传统，别裁伪体，就像以琴的古雅恬淡，汰除“筝笛”的尖新浮艳。

以琴之“雅正”谈论诗歌“复古”问题还会涉及一些相关的美学范畴。徐青山仿效《二十四诗品》提出古琴的“二十四况”，其中的“清”“淡”“和”“雅”“古”等是以琴喻诗中涉及最多的理念。“清”在琴学中被认为是“雅”的根本，即“清者，大雅之原本，而为声音之主宰（《溪山琴况》）”。宋人何梦桂以琴“清”形容王济君的诗歌，他指出“琴之趣清”，而王诗与之相似，“使听之者一倡三叹而有遗音（《琴所王济君用诗序〈越人〉》”，这里便是以“清”说诗的古雅质朴和余韵无穷。另外，古琴尚“澹泊”，演奏者需要祛邪存正，黜俗归雅，舍媚还淳（冷谦《琴声十六法》）。清人乔亿就称韦应物诗如同古雅琴，“其音澹泊（《剑溪说诗》）”。因为大历诗人皆尚近体，讲究声律雕琢，而韦应物尤擅古体，且诗风平和恬淡，有“一语天然万古新”之感。

此外，琴之古雅尤适于表现那些卓尔不群，不媚时俗的诗人诗作，正所谓“阳春白雪”“曲高和寡”。唐代崔佑甫《齐昭公崔府君集序》称崔宗之的诗歌“卓尔孤标，气高调远”，若“雅琴度曲，众音无味”。明代周瑛《和陶诗序》认为吴景辉的和陶诗如“抱古琴弹于通衢，趣远声希，人无听者”。原因在于琴声之“远”靠琴人的风神气度以及琴声中的弦外之音，而没有过多炫人耳目的技法，势必赏音无多。

诗意的“触摸”与“聆听”

批评家以琴说诗，丰富了诗学意涵，寄寓了诗学理想，给人以“响浃肌髓”的审美体验。一方面赋予诗歌创作及艺术联想以物质性和触摸感。抚琴重视声音的细部纹理，需要把握“肉”与“甲”，“吟”和“猱”等，由琴音实现人身、琴身与表现对象的交响共鸣。

另一方面，以琴喻诗将读者带入声音的场域，琴音之“潜在的，另在的”（希翁《声音》）声音形态使诗歌的品读体验跨越时空，通往无限、无待的“希夷”之境，就像琴音之高古“若深渊之不可测，若乔岳之不可望；其为流逝也，若江河之欲无尽，若三籁之欲无声（《溪山琴况》）”。而琴音之“清”，听之则“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应（《溪山琴况》）”。以琴“清”说诗，这种艺术景象，便渗入读诗者的感官体验，并通乎杳冥，出入有无，获得鉴赏感受的无限延展性。同时，这也呈现了诗歌创作与品读中精骛八极，心游万仞的神思状态。

因此，以琴喻诗的话语形式诉诸一种印象式的审美感受，在不同诗学家那里，生成的意义不尽相同。但是，这是一种从文字符号到听觉、触觉的艺术转换。这种说诗方式是一种感悟式的艺术审美，使诗学问题的纷争转变为一种跨媒介的美学享受，甚至可以进入听琴图、诗意图、禅画等绘画的畛域。概言之，以琴喻诗讲究可听、可感、可视的美学印象，天地人三才的汇合，美感的全面融通，这或许正是中国古典诗学批评的一个特色。

  （作者：张娜娜，系江南大学江南文化研究院助理研究员）