1980年代的青年写作与“黄金一代”作家的诞生

摘 要： 在一般的文学史叙述中，1950年代与1960年代出生的中国作家常被视为不同代际且存在诸多差异的创作群落，但在新时期初始的1980年代，他们却是同被冠以“青年作家”身份的“同时代人”，借青春之锐气成为文学变革的参与者、推动者与实践者。时代的变迁为1950年代和1960年代出生作家的出场提供了契机，而作家的创作也艺术地诠释、彰显了1980年代的青春气质，并凝聚出探索、创新、开放、包容为核心的文学精神。1950年代和1960年代出生作家的创作起步于新时期之初，贯穿1980年代、1990年代乃至新世纪，与中国改革开放的历史进程同步共振，既成就了中国当代文学的黄金时代，也将自身锻造为“黄金一代”，其内蕴的文学精神，对中国文学的后续发展具有深远的价值与意义。

关键词： 1980年代；新时期；青年写作；“黄金一代”

新时期以来，中国当代文学取得了长足进步，涌现了一大批优秀的作家及作品，使“当代文学经典”成为一个被广泛接受、认可的命题。随着一些期刊相关栏目如“小说家档案”(《小说评论》)、“作家词典”(《当代作家评论》)、“当代作家年谱”(《东吴学术》)等的开设，以及“中国当代作家论”系列丛书(作家出版社)的推出，中国当代文学的经典谱系也日渐清晰起来。被列入经典的当代作家，有20世纪二三十年代出生的汪曾祺、宗璞、王蒙、张洁等，更多的则是出生于20世纪五六十年代的一群，如路遥、陈忠实、张承志、韩少功、王安忆、莫言、贾平凹、张炜、阎连科、刘震云、余华、苏童、格非、毕飞宇等。从作家数量及创作稳定性来看，后者可谓中国当代文学经典序列中最富代表的中坚力量，他们的创作起步于新时期之初，贯穿1980年代、1990年代乃至新世纪，与中国改革开放的历史进程同步共振，一直保持着旺盛的创作活力，共同成就了中国当代文学的黄金时代，也将自身形塑为中国当代文坛的“黄金一代”(1)对“黄金一代”作家的界定大致有两种意见：张志忠在《应运而生的黄金一代作家——改革开放时代的文学回顾》(《文艺报》2018年12月3日)一文中，将改革开放40年历史中有重要成就的作家统称为“黄金一代”，既包括20世纪二三十年代出生的作家，也包括20世纪五六十年代出生的作家；钱好的《著名评论家朱伟的新著〈重读八十年代〉在文学圈“刷屏” 文坛“黄金一代”是怎样炼成的？》(《文汇报》2018年8月1日)则将“黄金一代”的桂冠集中在1980年代涌现的新潮作家身上。。

由于生命体验的差异，出生于1950年代与1960年代(以下分别简称为“50后”、“60后”)的作家分属不同的代际，也因写作风格的差异而归于不同的流派或阵营(如朦胧诗人、第三代诗人、寻根作家、先锋作家等)。但在坚冰渐融、风气渐暖的1980年代，他们却是被冠以“青年作家”身份的“同时代人”，分享新时期文学滥觞的蓬勃与生机，共同推动中国文学的变革与发展，同为“80年代的产儿”，其文学精神也必有其相通、呼应之处。在思想解放、文化启蒙、改革开放的时代背景中，个人的青春与时代的青春遇合，承载着丰富的历史与文学信息，对“50后”与“60后”作家的青春时段的创作进行回溯，既可再现1980年代文学生态与文学精神的青春风范，也可从起源的角度思考、诠释“黄金一代”作家何以“炼成”的缘由。

一、青年作家的出场与时代语境的助推

自梁启超的《少年中国说》始，“少年/青年”在现代中国的语境中就不仅意味着一种生理年龄，同时还是一个“被历史地、社会地建构并重构而成”的概念，其精神内核“实际就成为了中国现代性进程中的一股内驱力”(2)陈映芳：《在角色与非角色之间——中国的青年文化》，南京：江苏人民出版社，2002年，第56页。。“青年”，因其常含“朝气、活力、希望”之意，而被赋予积极进取、除旧布新、开创未来的象征，对“青年”的憧憬与想象反映于文学领域，则延伸出有关“青年文学”的诸多议题，如创作主体的青年心态、青年形象的塑造、艺术审美的青春气质等，这些，既可作为“判断一段历史时期的文学内蕴”的“标尺”与“常项”(3)贺绍俊：《以青春文学为“常项”——描述中国当代文学的一种视角》，《文学评论》2011年第1期。，也是考察百年中国文学发展的一条特殊“视角”(4)王德威：《还我少年，再造中华——百年来中华文学中的“少年中国叙事”鸟瞰》，《吉林大学社会科学学报》2018年第5期。。

在扬帆起航的新时期的背景下，“青年”再度成为叙述时代、想象未来的一个关键词，关切青年作家的成长、重视青年文学的创作，也相应成为了1980年代中国文学界的一项重要内容。

历史原因，新时期之初的中国文坛聚集了丰富的代群，有四代甚至五代作家“同堂”之说(5)持“五代”说者，将冰心、茅盾、叶圣陶等五四作家视为第一代，巴金、曹禺、夏衍等作家为第二代，赵树理、李季、贺敬之等延安作家为第三代，建国后成长起来的茹志鹃、马峰等为第四代，新时期后出现的蒋子龙、冯骥才等为第五代。也有论者将中国现代文学史上的作家看成一个代际，顺延而下，认为赵树理等延安作家是第二代，王蒙等归来作家是第三代，知青作家以及更年轻的作者是第四代。。在《中国当代文坛现状纵横谈》一文中，曾镇南将新时期作家分为四类，即饱受历史磨难的“归来者”主导的“中年作家”、1985年前后出现的“前期知青作家”、1985年以后出现的“后期知青作家”与“六十年代后出生的更年轻的作家群”(6)曾镇南：《中国当代文坛现状纵横谈》，《当代文坛》1989年第4期。。显然，以“青年”为标记的创作者人数最多，占比也最大。在“文革”时期的“地下文学”中，青年作者就以诗文创作发出过生猛而耀眼的光芒，汇聚为新时期文学的潜流与源头；在新时期初的伤痕、反思、改革、人道主义等重要主题的书写中，也无不闪现着青年创作者的身影；1980年代中期之后，朦胧诗、寻根文学、先锋文学、后朦胧诗、新写实、新历史主义等不乏“新潮”色彩的创作潮流，更多由青年作家发起、创造或推动。1980年代的青年作家们写青年故事、抒青春之情、创青春文本，不断为新时期文学拓展新意，被视为“文艺战线上最有活力和实力的生力军”(7)曹阳：《加强对当代青年作家的研究》，《文艺理论研究》1984年第4期。，寄予无限希望，而中国当代文学的生命活力和更新发展，也在这批青年作家的创作实践中得到充分体现。

大批青年创作者次第登场，活跃文坛，除个人的才华、兴趣、机缘等因素外，时代大潮更显现为一种强大的推动力。面对“文革”十年带来的文学荒疏与人才断层，培养青年作者、壮大创作队伍是当时文学界的共识，对青年创作者的关注与扶持成为一条重要方针贯穿了整个1980年代。例如，全国作家协会领导下的“中央文学研究所”(一度改称“文学讲习所”，后更名为“鲁迅文学院”)1980年恢复建制，以“国家培养作家”的模式促成了大量文学新人的成长，对相关作品的选载、评论、评奖等机制，以及各级作协组织的诗会、笔会、改稿会、创作班等活动，也为青年作家提供了各种平台与机会，为青年文学大潮的出现推波助澜。

名目繁富、形式多样的场域中，文学期刊与出版机构堪称“要塞与核心”，它们是作家创作与读者接受之间的枢纽与桥梁，成为一个时期文学面貌最直接、最生动的反映。“80年代的文学高峰，与文学期刊、文学编辑们在幕后的推动密不可分”(8)钱好：《著名评论家朱伟的新著〈重读八十年代〉在文学圈“刷屏” 文坛“黄金一代”是怎样炼成的？》，《文汇报》2018年8月1日，第9版。。确如此言，新时期的文化政策带来了出版业的蓬勃发展，因历史原因停滞或沉寂的文学期刊与出版机构纷纷重焕生机，深度参与了1980年代的文化变革，既是当时的青年作家们成长、进步的重要推手，也见证了“黄金一代”作家的文学初创时期的光荣与梦想。

1977年1月，《诗刊》复刊，作为刊物副主编的邵燕祥对自己的工作使命作了双向定位：“一是敦请那些在历次运动中受打击的老诗人，让他们都能重新拿起笔唱歌；二是扶持年轻人。转载北岛和舒婷的诗，把地下诗歌潜流引到地上来，算是第二件任务的一部分。”(9)田志凌：《对话邵燕祥：对新诗的推荐推动新诗向前走》，《南方都市报》2008年7月20日，第3版。无论就当时的反响或历史的余音来看，邵燕祥所谓“第二件任务的一部分”都堪称意义重大。1979年3月与4月号的《诗刊》分别转载了北岛的《回答》和舒婷的《致橡树》，标志着官方刊物所代表的“主流诗界”对来自民刊的“别一种诗风”的接纳，为一个“新的诗群”的崛起埋下了伏笔；随后，刊物还以集束的形式接连推出“青年”或“新人”为名的专栏与专辑(10)1980年4月号推出“新人新作小辑”，1980年10月号推出“青春诗会”专刊，1985年5月号的“青年诗页”专栏推出了21位青年诗人诗作，1986年7月号推出“大学生诗作”专栏。，将朦胧诗人及其他诗派的年轻诗人们带到文学前台。《诗刊》从1980年开始创办“青春诗会”，被誉为中国诗界的“黄埔军校”，它聚集有潜力的青年创作者，以集训形式促进其学习交流，以专号形式展示其创作成果，迄今已推出一百多位诗坛新秀，成为“向社会推荐有创新精神的青年诗人的一个窗口”(11)洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京：人民文学出版社，1993年，第407页。。参与诗会的舒婷、顾城、梁小斌、江河、王小妮、王家新、唐亚平、伊蕾、于坚、翟永明、韩东、西川、欧阳江河等，皆为1980年代中国诗坛的代表性人物。1986年10月的“中国诗坛1986’现代诗群体大展”也是当代诗歌史上的一桩盛事，大展由《诗歌报》与《深圳青年报》联合举办，以7整版约13万字的篇幅介绍了“100多名‘后崛起’诗人分别组成的60余家自称‘诗派’”(12)徐敬亚、孟浪等：《中国现代主义诗群大观1986-1988》，上海：同济大学出版社，1988年，第561-562页。，推动了“第三代诗人”的闪亮登场。

与《诗刊》之于青年诗人的意义一样，综合性文学期刊可谓青年小说家的摇篮，尤其在培植、推动中国现代派与先锋小说方面，更是功不可没。作为大型“国刊”，《人民文学》引领了新时期之初伤痕、反思、改革文学的展开，以中年作家的创作为主，也包括少量知青作家的作品(如张承志的《骑手为什么歌唱母亲》、韩少功的《月兰》等)。1983年7月，王蒙出任《人民文学》主编，立意突破刊物的“无形框子”，追求“青春的锐气、活泼的生命”，宣称“本刊特别愿意推出文学新人，欢迎青年写、写青年的作品”(13)《编者的话》，《人民文学》1985年第3期。。从1985年第3期刘索拉的《你别无选择》登上杂志头条开始，《人民文学》陆续刊发了张承志的《九座宫殿》、徐星的《无主题变奏》、韩少功的《爸爸爸》、残雪的《山上的小屋》、莫言的《红高粱》等新锐之作；1987年更以1、2两期合刊的方式推出了一批形式探索意味强烈的作品，使《人民文学》站在了中国现代派文学潮流的前沿。在锐意创新的时代背景下，文学新人的冲击力与期刊的热度指数往往互成正比，凝聚为一股合力，不断刷新着中国当代文学的景观：《收获》1987年第5期和第6期两度刊出“全国青年作家专号”，使苏童、格非、余华、孙甘露等作家集体亮相，以强大的阵容、纯熟的创作记录了中国先锋文学的高光时刻；而《钟山》、《上海文学》、《花城》等期刊则相继开启或融入到新写实、新市民、新历史、新状态等不断变化的创新激流之中，与作家同声共唱，一时风生水起、竞领风潮。

大刊之外，一些名气稍逊的青年类期刊也在1980年代的青年文学大潮中拥有一席之地。事实上，除张承志、徐星、陈村、阿城等少数幸运儿的处女作发表在大刊名刊外(14)张承志的《骑手为什么歌唱母亲》刊于《人民文学》1978年第10期，徐星的《无主题变奏》刊于《人民文学》1985年第7期，陈村的《两代人》刊于《上海文学》1979年第9期，阿城的《棋王》刊于《上海文学》1984年第7期。，大多数青年作家的成长更需地方刊物或青年类期刊的发掘与推介。其时，《青年文学》、《萌芽》、《青春》、《青年作家》并称“四小名旦”，皆以“发现文学新秀、扶植青年作家”为宗旨，为有潜力的青年作者提供崭露头角的舞台。史铁生、铁凝、张炜、范小青、刘震云、刘醒龙、迟子建、陈染、苏童、格非等作家皆从这些青年刊物走上文学之路，留下了《我的遥远的清平湾》、《哦，香雪》、《凤凰琴》、《第八个是铜像》等名篇佳作。值得一提的是，《青年文学》还是“六十年代出生作家群”这个概念的首倡者，1994年第3期开始设立“六十年代出生作家作品联展”栏目，推介了韩东、朱文、毕飞宇、李洱、邱华栋等更年轻的一代新人进入文坛。

如果说文学期刊在挖掘新人、举荐新作上有其便利及时之优势，文集与文丛的出版对尚未成名的青年作者的支持，则更显力度。十月文艺出版社的“希望文学丛书”首开“为青年作家出第一本书”之先例，推出了张承志、梁晓声、史铁生、张炜、陆天明、矫健、陆星儿、肖复兴、甘铁生等作者的个人选集，引起了巨大的反响。与“希望文学丛书”相比，作家出版社的“文学新星丛书”规模更大、视界更广、作品风格也更丰富多元，丛书邀请文学界前辈或评论界名家为每一个“文学新星”作“序”，与作者自撰的个性“小传”相互映照，使丛书的专业素养与艺术活力得以兼具。1985年到1997年，“文学新星丛书”共推出了64本作品集，囊括了当时国内最有活力的一批文学新人，从阿城、莫言、何立伟到王兆军、蔡测海、胡辛，从刘索拉、徐星、刘西鸿到马原、残雪、余华、格非，从迟子建、陈染、池莉、刘震云再到毕淑敏、北村、吕新，画就了中国当代文学的大半个版图，可谓“昨日星光变成今日长虹，继而演绎成满天彩霞”(15)从维熙：《回眸——从“文学新星丛书”看一个文学时代·序》，北京：作家出版社，2009年，第2页。。在青年文学大潮奔涌的1980年代，青年类文学丛书是出版界的热门之选，除上述两套重点丛书外，尚有中国青年出版社的“青年文学丛书”、北岳文艺出版社的“山西青年文学丛书”、安徽文艺出版社的“天柱青年文学丛书”、浙江文艺出版社的“新人文论丛书”、上海文艺出版社的“牛犊丛书”、华艺出版社的“齐鲁文学新秀丛书”等，也为青年作家的成长发挥了重要作用。

二、青年主体的建构与青春精神的彰显

时代固然呼唤年轻创作者的登场，而1980年代的青年之声浮出地表的过程却并非坦途，对于在十年浩劫中度过青少年时光并携带“红卫兵”身份标签的青年群体，人们难免心生疑虑。在《班主任》(1977)这篇被视为新时期文学开端之作的小说中，刘心武率先发出了“救救被‘四人帮’坑害了的孩子”的呼吁。此外，他还创作了《醒来吧，弟弟》、《穿米黄色大衣的青年》、《没有讲完的课》等一系列令人瞩目的“青年问题”小说，通过愚顽无知的“小流氓”宋宝琦、教条僵化的“好学生”谢惠敏、心灰意懒的彭晓雷与庸俗空虚的邹宇等青年形象，揭示了畸形时代遗留给青少年的种种精神创伤。同时代的大多数中年作家持有与刘心武类似的体悟，王蒙《最宝贵的》中的“蛋蛋”、从维熙《最后一个弹孔》中的“鲁小帆”、冯骥才《铺花的歧路》中的“白慧”以及金河《重逢》中的“叶辉”等，皆可归入“问题青年”之列。伤痕文学中的青年形象大都被形塑为既制造伤害也为时代所伤的矛盾体，在“受难英雄”式的老干部与知识分子形象的反衬下，更显晦暗涩重。因此，如何将蒙上历史污点的“革命青年”重新整合进国家社会所欢迎的“改革青年”的范畴，成为新时期文学的一个重要命题。而对于青年作家来说，以艺术的形式完成青年形象的重塑与青年精神的重建，既是时代召唤下的创作使命与动力，也是彰显自我、确证自我的一种必需。

即便《诗刊》、《星星》、《福建文学》等官方杂志登载了舒婷、北岛、顾城的少数诗作，对其作了“有限度的承认”，其间依然伴随着尖锐的质疑和激烈的论争，终以“朦胧诗”这个权宜甚至带点贬义的命名进入“可见”的历史，昭示“一批新诗人的崛起”以及“一种新的美学原则的崛起”(16)孙绍振：《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。。与朦胧诗人的崛起相呼应的，还有叙事文体上“知青文学”的确立。如果说《伤痕》、《枫》、《蹉跎岁月》等最早的知青小说起步于“愤怒哭诉”这一主流的伤痕叙事框架，此后便与作为“受难英雄”的“归来者”作家们迅速分流，去寻求属于“自己”的创作。通过《本次列车终点》与《我的遥远的清平湾》式的诗意回望、《今夜有暴风雪》与《北方的河》式的激情悲壮、《大林莽》与《隐形伴侣》式的冷静反思，知青文学逐步从历史遗迹中剥离出“青春无悔”的主题及“理想主义”基调，为重建知青一代的主体形象与自我身份的认同打下了基础。

朦胧诗与知青文学这两种创作带有明显的群体性特征，囊括了大多数当时被称为“青年作家”的代表人物，包括诗人北岛、舒婷、顾城、芒克、江河、杨炼、梁小斌、王小妮，小说家张承志、韩少功、叶辛、梁晓声、史铁生、孔捷生、张抗抗、阿城、王安忆、铁凝等。他们在“文革”时代度过了自己的青少年时光，历史在大部分人的成长过程中打下了深刻烙印，从而被标注为“红卫兵一代”或“知青一代”。这批作家拥有强烈的自我身份认同感，“他们把自己这一代人看成一个整体、一个经受了共同命运、走过了共同道路又肩负着共同责任的整体”(17)李书磊：《历史与未来的精神产儿——论新时期“青年文学体”》，《文学评论》1985年第5期。。从《一代人》、《一代人的呼声》、《我们这一代年轻人》、《一代人的情歌》、《同龄人》、《当代青年三部曲》等作品标题中，不难窥见作家们立志为“同代人”作传的企图，并传递出强烈的“主体化”渴望，即如《今天》的“发刊词”所宣告的，“历史终于给了我们机会，使我们这代人能够把埋藏在心中十年之久的歌放声唱出来……在今天，作为一代人来讲，他们(指老一代作家们——笔者注)落伍了，而反映新时代精神的艰巨任务，已经落在我们这一代人的肩上”(18)《致读者》，《今天》1978年第1期。。朦胧诗与知青文学昭示了一代创作新人的登场，他们用创作思考社会与人生，以青春的声部汇入到新时期文学的建基事业中，其文学书写既顺应了国家意识形态力图重建希望的要求，也是自身精神危机的一种积极拯救。“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”——顾城以极简的诗句浓缩了从历史废墟中站起的“一代人”的精神履历，在“黑夜”与“光明”间，以“寻找”为关键的连缀词，搭建青年的生命足迹与心灵图景。“寻找”是青年成长的本有之意，而对处于现实压力、历史重负、个体命运的纠结中的“知青一代”作家来说，“寻找”更是其探寻人生价值、重建精神信念的必须过程。在“寻找”主题的反复书写中，作家们出示了各自不同的思考方向，如北岛的决绝反抗、舒婷的温情思辨、梁晓声的无悔青春、张承志的融入人民、史铁生的生命哲思、王安忆的世俗关怀等，但总体上展示了一种相似的精神主调：由一己的境遇出发，指向“大写的我”的存在，在文学上，则以清澈高远的“北极光”或雄浑激荡的“北方的河”为象征(19)“北极光”和“北方的河”分别是张抗抗和张承志的小说名称，两部小说皆以主人公的精神探索、人生寻找为主题。。

从精神追寻的角度看，“寻根文学”由知青一代作家倡议并主导便自有其内在逻辑。出于对伤痕、反思等既有文学思潮及自身创作的不满与反省，知青作家们试图打破藩篱、开辟新路、实现自我超越，以“寻根”作为又一种“寻梦形态”(20)李永建：《“乌托邦”的魅力——对新时期青年作家“白日梦”的考察》，《淮北煤师院学报》(社会科学版)1988年第4期。。张承志的《北方的河》、邓刚的《迷人的海》、孔捷生的《大林莽》这些对大自然给予特别关注的知青小说中已萌发了“寻根”的初芽，到阿城的《棋王》，则在一个知青故事的框架中写出了丰富的生活层次与文化意味，使“寻根”的主旨更明确、意味更浓厚。借助文化寻根这一创作思路，韩少功、王安忆、郑义、郑万隆等知青作家拓展了自己的题材范畴，同时也聚合了莫言、贾平凹、张炜等非知青身份的同龄创作者，使其找到个人创作的最佳位置，奉献了“红高粱”系列、“商州”系列、《古船》等重要作品；而江河的《太阳和它的反光》与杨炼的《诺日朗》也在侧重自我表现的朦胧诗中开辟出了“新传统主义”这一撰写民族史诗的新维度。

在寻根文学浪潮涌动的同时，另一批创作者也相继登临文坛，包括1950年代中后期出生的刘索拉、徐星、陈村、马原、残雪、刘西鸿，以及1960年代出生的余华、苏童、格非、孙甘露、韩东、于坚等。这些作家“在年龄上并不比寻根作家小多少，但其观念的激进程度却俨然像是另一代人”(21)李劼：《论中国当代新潮小说》，《钟山》1988年第5期。。与知青作家相比，他们的历史负重相对来说不那么直接，大多在“文革”结束后进入大学或走上社会，直接受惠于改革开放的时代环境，接触西方文化的机会更多，在艺术创作上进行了更大规模的模仿、借鉴与创造，成为“新时期文学进一步发展和自觉提高的标志或产物”(22)钱谷融：《论“探索小说”——中国新时期文学的一个侧面》，《社会科学辑刊》1989年第2、3期。。

1985年，刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》相继在《人民文学》上发表，引起极大反响，与张辛欣的《我们这个年纪的梦》、陈村的《少男少女一共七个》、刘西鸿的《你不可改变我》、刘毅然的《摇滚青年》、陈染的《嘿，别那么丧气》等作品一起，展示了一个更富城市格调与现代气质的青春世界。刘索拉们塑造了一群更炫目活跃的青年形象，他们或执著于“寻找自己的音响、自己的力度”，或从大学退学安于过“无用”的生活，或立志做时装模特、摇滚乐手、霹雳舞者，对主流秩序与陈规旧范的反叛更彻底，对个性与自我的追求更加急迫。在特立独行为主调的青年心态中，一种既嘲弄社会又调侃自我、既愤世嫉俗又无所皈依、既躁动不安又消极颓废的情绪随之赋形，被当时的评论者阐释为“局外人”与“多余人”，或贬之为“伪嬉皮士情调”，或以“抗争和进取的精神”为之辩护。跳出这些带有时代印记的争议，从长远来看，刘索拉等作家终是“捕捉到了80年代城市改革瞬息万变的生活信息”，“敏感地预示着中国社会十多年和20多年后生活的巨变趋势”(23)程光炜：《“我”与这个世界——徐星〈无主题变奏〉与当代社会转型的关系问题》，《南方文坛》2011年第3期。。在具体的主流秩序与陈规旧范之外，作家的反叛视角也开始指向形而上的人之存在，以黑色幽默、反讽、荒诞等艺术笔法描摹现代个体生存难以避免的孤独与悖论，作品由此被李泽厚赞誉为“真正具有现代意识的现代人创作出来的现代派小说”(24)李泽厚：《两点祝愿》，《文艺报》1985年7月27日，第2版。。

1985年以“新潮”之名打开了中国当代文学的又一扇大门，此后的中国文学进入更自由活跃的探索期，可谓异军迭起、奇兵四出，后朦胧诗、先锋小说、新历史、新写实等文学潮流纷至沓来。比较而言，1986年的“中国诗坛现代诗流派大展”与1987年先锋作家的集体亮相，在艺术形式上展示出了更富革命性的变化。

在大学生为主体的“第三代诗人”眼中，新时期初还是叛逆者的北岛与舒婷等朦胧诗人已需“pass”，他们提出了更具颠覆意味的艺术主张，包括韩东的“诗到语言为止”，周伦佑、蓝马的“非非主义”与“还原论”，李亚伟、胡东的“莽汉主义”等，不一而足，并以《有关大雁塔》、《尚义街六号》、《中文系》、《冷风景》等充满反叛性与陌生感的诗篇，在诗坛掀起轩然大波。在1980年代中期，“第三代诗人”的诗作虽然被纳入“现代诗”的范畴，但反文化、反崇高、反英雄的诗歌观念，冷抒情、口语化、生活流等表达方式，却明显带有“后现代”的精神特质，以“后现代面孔下的现代性变革”(25)张立群：《现代性的延伸与变异——“第三代诗歌”观念论》，《南都学坛(南阳师范学院人文社会科学学报)》2008年第1期。开启中国诗歌创作的别一篇章。这个群体中还出现了翟永明、伊蕾、海男、唐亚平、李小雨等女性诗人，奉献了《女人》、《女性年龄》、《独身女人的卧室》、《黑色石头》等极富女性主义特质的诗作，反抗男权中心的历史文化施于女性的肉体禁忌与精神围困，开掘女性独特的生命经验，张扬女性性别意识的觉醒与体悟，成为中国女性主义文学创作的新起点。

被称为“先锋作家”的群体，也是汲汲于艺术创新的求索者。余华和苏童以青春文学出场，创作了《十八岁出门远行》与“香椿树街系列”等作品，或以不合逻辑、难以理喻的故事书写“少年茫然的经历和内心的成长”，或以少年视点描述“少年血在混乱无序的年月里流淌”的轨迹，展示少年生命中潜伏的黑暗与暴力、恐惧与死亡，在理想主义、浪漫主义为主调的青春叙事光谱中注入新的元素。而大部分的先锋作家并不以青春故事为载体，他们的青春气质诉诸文学变革的渴望与创新的冲动，在叙事与语言上多方实验、自由驰骋，留下了马原的叙事圈套、孙甘露的语言狂欢、残雪的梦呓、莫言的意绪、格非的空缺等标志性文学成果。先锋作家不避极端的文学探险与创造激情中显露出鲜明的青春质地，即如张新颖所言，“青春常常和先锋联系在一起，那是因为，青春本来就是为即将充分展开的生命进行探险的先锋”(26)张新颖：《重返80年代：先锋小说和文学的青春》，《南方文坛》2004年第2期。。

三、青春精神的延展与1980年代的文学遗产

1980年代末，随着朦胧诗、后朦胧诗、文化寻根、先锋小说等文学浪潮的相继回落，“50后”与“60后”的作家们也经历着分化、蜕变与重塑，逐渐告别青春时代，步入人生之秋。其中最富韧性的创作者，如韩少功、莫言、王安忆、贾平凹、张炜、阎连科、刘震云、铁凝、迟子建、余华、格非、苏童等，则继续在文学之路上笔耕不辍、拓展深化，迎来了他们成熟而绚烂的又一收获季。历经时光的淘洗与磨炼之后，这些作家大都选择“大型”创作(如长篇小说)作为表达方式，诉诸更宽广的视野、更精深的思考及更圆熟的艺术技巧，从而真正完成关于“黄金一代”的塑型。

“这个时代(指1980年代——笔者注)似乎没有产生巨人，但又确定无疑地为巨人的产生作了必要的训练”(27)尹昌龙：《1985：延伸与转折》，济南：山东教育出版社，1998年，“引言 回望激情岁月”，第2页。。对于“黄金一代”作家而言，1980年代的意义与意味更是深刻绵长。作为典型的1980年代的产儿，他们在新时期的思想、文化、文学的大潮中砥砺成长，青春时代的文学经验浸润其精神血脉，转化为一种鲜明的创作底色涂抹于其后的创作，并不断拓展衍化为新的篇章。从这个意义上看，“黄金一代”可谓“既内在于80年代又超越于80年代”的作家，他们青年时代的艺术成果不但深刻推动了中国当代文学的变革与发展，还散发出强大的精神能量，影响着后续的中国文学。

在长达三四十年的创作历程中，“黄金一代”作家保持着旺盛的创作状态，一直活跃文坛、引领潮头，展现出强大的持续性创作功力，其本质则是不断探索、突破藩篱、自我超越的勇气。

在1990年代之后文化消费主义日盛、世俗化气氛渐浓的语境里，“黄金一代”作家表现出了内在的坚韧与超拔，秉持清晰的人文主义立场与理想主义情怀，回应新的精神难题与文学困境。张承志转换小说家身份，改用思想随笔的方式进行文化抵抗，他呼唤“清洁的精神”和“无援的思想”，力图在“荒芜”中趟出一条“英雄路”，期许自己的文学“永远有对于人心、人道和对于人本身的尊重，永远有底层、穷人、正义的选择，永远有青春、反抗、自由的气质”(28)张承志：《第八届“华语文学传媒大奖”专辑·张承志的获奖演说》，《当代作家评论》2010年第4期。。作为一个勇于自省的创作者，张承志不惮对自己已面世的作品进行修改甚至重写，从《金牧场》(1987)到《金草地》(1994)，从1993年初版的《心灵史》到2012年同名的改定本，无不展现出痛苦的思想探索的痕迹。在时代转型的隘口，韩少功也认为“思想的重要性胜过一切”，他写下了《灵魂的声音》、《夜行者梦语》、《世界》、《性而上的迷失》等系列散论式篇章，对社会现实及现代文化中的诸多问题进行思考，以思辨与批判的力量在“庸常的年代里”掀起一股“思想的风暴”(29)孟繁华：《庸常年代的思想风暴——韩少功九十年代论要》，《文艺争鸣》1994年5期。。张炜以“融入野地”的方式抵抗商业文化的肆虐入侵，《柏慧》、《能不忆蜀葵》、《外省书》等作品不乏浪漫主义的悲怆和呼吁，在“民间”与“大地”中重新思考生命的意义；史铁生的《务虚笔记》与《我的丁一之旅》则以神性写作的维度对生命存在进行终极追问，为新理想主义作精神宣喻。

1990年代，作为思潮的先锋文学虽然退场，但先锋作家们依然葆有突破自我、超越自己的勇气与意识。如果说1980年代的先锋文学侧重于形式上的冒险，那么，转型后先锋作家的创作则更强调一种内在而本质的探索精神。余华以“重返公共生活”作为突破口对先锋文学因过于形式化而致“悬空”的问题进行纠偏，在“不断地确立自我，也不断地拆解自我的边界”的过程中“日益走向深广的文学/社会现实”(30)吴景明：《从“形式先锋”“民间生存”到“社会现实”——余华小说创作转向论》，《当代文坛》2019年第4期。。《活着》与《许三观卖血记》的历史叙述虽是侧面迂回，但人物命运中包含的社会内容已非常扎实丰富，到了《兄弟》和《第七天》，余华更以“正面强攻”的方式书写现实，以此向批判现实主义精神致敬。“真正的先锋是一种精神上的卓尔不群，也是一种前无古人、后无来者的独行”(31)洪治纲：《余华评传》，北京：作家出版社，2017年，第285页。。格非也是一个在精神上保留了先锋探索性的作家，他以“后撤”的方式从新世纪再出发，完成了“江南三部曲”等重要作品，对革命、政治、现代等宏大叙事有所反思，也在书写中重现了中国传统小说的美感与质地。

大部分“黄金一代”作家在渐变中持续生长、不断推进。莫言、贾平凹、阎连科、刘震云等作家的创作题材不乏连贯性，但思想视野与艺术形式却不断变化，从《丰乳肥臀》到《生死疲劳》再到《蛙》、从《秦腔》到《古炉》再到《带灯》、从《故乡相处流传》到《一腔废话》再到《一句顶一万句》，这些作品皆在借镜历史与掘进现实的参照交流中获得深化、升华，使中国的乡土文学更趋成熟与复杂。王安忆1980年代的创作已表现出对上海生活的熟稔与兴趣，此后的《长恨歌》、《上种红菱下种藕》、《启蒙时代》、《天香》等作品多以上海为背景，对上海的历史、现实、文化、性别进行多重镂刻，引领当代“新海派”文学不断繁荣发展。韩少功在知青经验中不断衍生推进，《马桥词典》和《暗示》以知青视角缀连乡村历史与社会现实，从语言或具象的角度思考现代文明带来的冲击，《日夜书》和《修改过程》则将知青故事延伸到当下，在跨时代、有距离的叙述中重审知青一代的人生变迁与社会发展。“少年”是苏童文学世界的一个标志性范畴，从《城北地带》到《河岸》再到《黄雀记》，作者的创作视野与书写维度不断打开，以立体的方式展示出历史的荒诞性与现实的复杂性。“黄金一代”作家们大多经历了一个不断探索的文学之路，并在攀升过程留下闪亮而辉煌的句点，路遥从《人生》到《平凡的世界》、铁凝从《玫瑰门》到《笨花》、阿来从《尘埃落定》到《空山》、迟子建从《白雪乌鸦》到《额尔古纳河右岸》，皆可作如是观。

与青春时代的激越、锐利不同，持续生长的“黄金一代”作家在中年后呈现出明显的“沉潜”气质与“整合”色彩，这既与创作者不断丰富的生命体验和思想视野有关，也契合全球化、市场化、信息化诸因素影响下日趋复杂的社会文化现实。这种沉潜、整合的文学姿态并非简单的折中或表面化的妥协，蕴含其间的依然是1980年代文学精神中的开放意识与包容心态。

立足错综复杂的历史与现实，“黄金一代”作家们在1990年代后的长篇创作多追求一种整合性的形态。《白鹿原》、《生死疲劳》、《秦腔》、《长恨歌》、《尘埃落定》等作品涉及社会、人生、乡土、城市、家族、性别、生态等丰富议题，既入笔于个人、民间、日常的小叙事，也追求本质性、总体性的宏大结构，在现代与传统、历史与现实、个体与家国、启蒙与反思、建构和解构的对撞中进行混融，衍化为一篇篇既有传统美学神韵又不乏现代意识的中国故事，“在深层逻辑上表现‘中国现代性’的诉求”(32)房伟：《九十年代小说宏大叙事问题再反思》，《文艺争鸣》2020年第1期。。

这些人生底蕴丰厚、文化意味浓郁的作品在形式上则多展现为现实主义与现代主义融汇的态势。事实上，1980年代的“小说革命”即已体现出了一种“中西对话”的艺术精神：寻根作家以“现代意识发掘民族文化之根”为共识，希冀“将西方现代文明的茁壮新芽，嫁接在我们的古老、健康、深植于沃土的活根上”，“开出奇异的花，结出肥硕的果”(33)李杭育：《理一理我们的“根”》，《作家》1985年第9期。，不但在精神上秉持现代眼光，在写作方法上也对魔幻现实主义、超现实主义、象征主义等现代主义技法多有借鉴与吸收；而先锋作家模仿、借鉴西方现代主义技巧时也有中国传统文学因子的渗透，如马原与扎西达娃小说中的神秘的西藏元素，余华《鲜血梅花》及《古典爱情》戏仿性笔墨背后的武侠、言情等文类要素，格非小说中的抒情格调等。1980年代的新潮文学为中国文学补上了“技术化”的一课，追求难度的写作使曾经的青年作家们获得了经验累积与能力磨砺，当叙事冒险与文本试验日渐成为常识，他们大都选择“将先锋性的叙述手法隐匿包裹在常规叙事的内里”，以回应那“始终要突破旧有规范的不安定的创新灵魂”(34)陈晓明：《先锋的隐匿、转化与更新——关于先锋文学30年的再思考》，《中国文学批评》2016年第2期。。余华的《许三观卖血记》貌似平凡，却以重复的叙事暗喻时间权力对个人存在意识的消解，使人物命运成为一则寓言；韩少功的《马桥词典》、《暗示》、《修改过程》采用词典体、笔记体、后设叙事，以突破文体边界的方式穿透历史与人生的悖谬；莫言的《生死疲劳》借“六道轮回”的佛教理念驾驭魔幻现实主义，《檀香刑》将民间戏曲形式融入小说叙事；阎连科的《日光流年》采用“步步倒退”的结构，《受活》将“絮语”与小说正文并置；阿来的《尘埃落定》与贾平凹的《秦腔》借“智障者”为叙述视点……诸如此类的形式技巧不胜枚举，使得作品的丰富蕴含得以有效呈现。而正是在这种多元化的审美经验的对话交流中，“黄金一代”作家逐渐形成了属于自身的文学传统，推动中国当代文学抵达到一个新的艺术高度。

结语

中国当代文学史上，1980年代是一个必然被铭记的重要年代，在拨乱反正、解放思想、文化启蒙、改革开放的历史大背景下，中国当代文学收获了长足的进步与可观的成果。其时，出生于1950年代、1960年代的一批作家正值青春年少，以勇于创新、执著探索、开放包容的精神进入文坛，成为文学变革时代的参与者、推动者与实践者。时代变迁为青年作家的成长提供了契机与场所，而文学发展流衍的足迹也在青年作家的创作中得到了最充分体现。

作为时代的同行者，1980年代的青年作家们汇入到历史反思、思想启蒙、文化重建的时代命题中，开创了朦胧诗与后朦胧诗、现代派与先锋文学、文化寻根、新历史、新写实等各种文学“新潮”，将西方百年来的文学艺术方式都“操演”了一遍。仓促的“追赶”难免带来表面化、简单化之嫌，但“探索”本身却闪耀着非凡的青春锐气，留下了值得珍视的文学遗产。在“现代化共识”下，1980年代的文学思潮虽不断刷新，让人眼花缭乱，却可以归结为两条主线——或注重于本土文化的发掘与更新，或倾向对西方现代主义文学的吸纳与改造；而随着创作的深入，来自现代与传统、东方与西方的思想资源与艺术经验又被混融、超越，衍化为真正属“我”的创作，既推动中国当代文学走出了一条不断创造的发展之路，也揭示了中国作家“黄金一代”形成的缘由与经验。

“黄金一代”作家的产生有特定的时代背景，这种历史与作家“相互成全”之美在其他平庸年代或许难以复制，但作为整体的1980年代的文学精神——文学与历史的贯通、个体与时代的融汇、作家精神视域的开阔、艺术探索的勇气与创造的抱负等——却有着超越时代的价值与意义。1980年代的中国文学完成了从“写什么”到“怎么写”的革命性转变，但这种转变并非终点，在变化的历史之流中，自会不断出现新的“写什么”与“怎么写”的问题，需要一代代的创作者进行无尽的创造和探求，不断激发出文学的生命活力。

江山代有才人出，在时间的链条上，代际更迭永远在进行之中，中国“黄金一代”的作家们难免会落入萨义德所谓的“晚期风格”，并终将走向谢幕，而更年轻的写作群体也终将成长。对于后续的创作者来说，如何以文学的形式回应当代中国已然展开的更深刻的伟大变革，是无可回避的时代命题；于此情境，回溯“黄金一代”作家的青春成长、清理1980年代的文学经验与遗产，并使之转化为中国文学再生长的动力，便更有其必要性与可能性。（湖北大学 文学院）
                                      编辑：红研

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