20年前，许鞍华是怎么拍《半生缘》​的？

本文为许鞍华讲述改编、拍摄《半生缘》的经过，跟着她的回忆，走进当时的电影片场，或许能帮助我们为今天的影视改编问题找到一些答案，也对延续了几十年的“张爱玲热”有所思考。

1 田壮壮觉得《半生缘》应该拍电视剧，我就一直觉得这故事应拍电影。

我觉得张爱玲的哲学，她对人生的看法，体现得最详细的是在《半生缘》。误会、无奈、时间过去的感觉，这个小说实现得最好。而且，我觉得这个故事比较适合我拍，因为它比较朴素，不用靠一些很玄妙的视觉或者影像来表现效果，而是在人物关系上体现，我想会比较容易拍。

你看戏时，看人物一定好过看感觉，如果是一种气氛、情调的话，你就很难体现，但如果通过情节、人物交代，就比较容易体现，比较实在。譬如我讲《倾城之恋》，最大感觉就是因为一个城市倾覆，因而成全一对狗男女，这一点要文字才能交代，你怎么拍？拍不到，最多拍一边打仗一边恋爱，其实那个背景，反讽意味难以表现，是文字领域，是一个概念。《半生缘》讲两个人没缘分，十几年来来去去始终都不可以一起，你可以通过情节看得到，体现得到。

我希望拍到两个主角的恋爱关系，荡气回肠，还有整体上有个主题，是时间的过去。观众感觉到这两点就OK，这也是这个戏本身的要求，令观众能从完整的剧情发展领会到这两点。

《半生缘（1997）》中的顾曼桢、许世钧

我是在1983、1984年，第一次想过拍《半生缘》，那时我看很多张爱玲小说，觉得很好看，看到《半生缘》觉得这个故事特别吸引我。但1983、1984年不能上大陆拍实景。《半生缘》涉及很多弄堂、街景，如果没实景，只拍搭景，我会觉得很可惜，或者根本是不能成立，所以就决定拍《倾城之恋》。

我过后那十年，就时时刻刻都有个念头想拍《半生缘》，但经过《倾城之恋》之后，找资金就更加困难，因为《倾城之恋》（拍得）不是很成功，人们听到张爱玲都晕倒。

《倾城之恋（1984）》中的白流苏、范柳原

我一直到1992年，都念念不忘想拍《半生缘》，当时可以回大陆拍实景，但同时期那些实景都改建，安装了很多空调，比十年前更加难拍。那几年，我一直都想不通怎样去拍这部戏，所以没有很急去找老板，就算找到老板，临门一脚可能因为预算谈不定，可能大家不同意主演的人选，我也没强求。

1992年，有一次差不多拍得成，已经写了个故事，也勉强有些钱的时候，田壮壮想拍电视剧，叫我拍电影他就拍电视剧，我没有赞成这个想法，觉得田壮壮拍，我就不用拍啦，而且他的条件好像比较现成，他觉得《半生缘》应该拍电视剧，我就一直觉得这故事应拍电影，可能因为我不晓得拍电视剧。总之，最后又放弃了计划。

2 我不可以将曼桢写得太善良、太被动，我也要将祝鸿才写得较像个人。

1996年，突然杜又陵同我讲，如果我想拍《半生缘》，大陆方面可以找三百万，香港可以再找六百万，九百万的资金足够拍得成吗？我说九百万一定拍不了，起码要一千万，大约一千两百万。结果找到的预算有一千一百万，就是大陆三百万，香港六百万，加上台湾卖埠两百万（卖埠：指影音类制品的发行和销售）。

同时，这套戏的拍法自己开始有个比较具体的想法，思想上解决了部分问题。我一直觉得《半生缘》不伦不类，不像艺术电影，又不像流行电影，因为这个故事本身很通俗煽情，但那个调子又很沉郁和很平。到了影展人们嫌你太煽情太戏剧化，上映了人们一看到是上海40年代的戏已经晕倒，我知道困难所在。我要筹集到一千多万才拍成这部戏，就算不向老板解释，也要同自己解释，究竟这个投资成不成立，有没有可能回本。最后，我想通了那个状况，就是可以将这套戏的矛盾变成特色，也不知自己可否做得到，总之结果就拍了。

《半生缘》小说篇幅很大。故事主要有几个家庭：沈世钧家庭、曼桢家庭、叔惠家庭。每个家庭都有很多老人。那本书用很多笔墨描写老人家的心情，他们怎样控制年轻男女的命运，他们的心理、生活细节等，这些观众就一定没兴趣看，所以可以删去小说内容三分之一。

这小说的高潮是十四年后曼桢和世钧相见。他们分开后的十四年可以大刀阔斧，本书后面有三分之一写曼桢嫁祝鸿才之后十几年的生活，全部都删去，因为那些只是长篇小说的叙事。我们再分析下结构，很奇怪，前面拍得很仔细，一分开就变蒙太奇，反而符合故事讲时间的感觉：如果是重要的话，会每一刻都记得，时间就好像可以拉长；不珍贵的瞬间就忘记得一干二净。电影本身就是可以表现这个概念的最佳语言。电视剧不可以由头到尾看一次，你还要分开一集一集来看，于是就没时间这个观念，但你在电影里就可以用蒙太奇去直接表现这个想法。

《半生缘（1997）》剧照

我做得不是很成功，但是基本上这个概念都有贯彻执行，就是前面的戏，如世钧和曼桢吃饭，我拍成很长，后来剪得比较短，因为太闷，但是到了后段就越剪越快。

用电影媒介的潜力去讲小说想讲的，然后变成一个形式，我觉得这个点子很好，我就是想通这个点子，决定可以做一做，因为我可以在艺术范畴内有所交代。因为如果我拍这套戏一味煽情，又强奸又陷害，参展的话真是无言以对，我不可以交代为什么拍这个情节剧，有人说不可以拍情节剧，而是你要在电影这个媒介内有实验，才可以有所交代。

我觉得这个可以交代，用这个形式去拍这个故事，到现在我都觉得可以成立。票房方面我也要考虑。我觉得这些煽情故事什么时候都通，但要让这个煽情故事煽得起现代人的情感，你就要改动一下原著小说。

第一，角色的性格，我不可以将曼桢写得太善良、太被动。她嫁不成世钧，我要写成是因为她姐姐的缘故，她自己内心有怀疑，对所有男人亦如是，我不可以当她本来很好，被人拆散，这就太过情节剧，人们也觉得不好看。

祝鸿才在小说里太坏，我也要将他写得较像个人，善恶的分野不要搞得太清楚，总之不可以写好人写得现代观众没人信，坏人也不可以坏得现代观众不会信。我觉得如果这故事让观众可以投入，票房就不会全军覆没。

第二，我要找适合的演员去做，这个戏我们负担不起太多大明星。投资公司都只要求找来吴倩莲同黎明，让这套戏可以卖埠，就肯放手让我拍。事后我自己觉得，如果找到梅艳芳会很理想，主要是我的情结，觉得两姊妹很重要，要找一个很有分量的演员。我后来也找来葛优。

《半生缘（1997）》中的顾曼璐、祝鸿才

3 我希望把上海这地方，拍得比较自然，不要再拍一个很灯红酒绿的上海。

这套戏到目前为止是我在概念上可以交代的戏。我想通了概念才去拍。有很多戏我没想通就去拍：一方面，我没想通戏想怎么样；另一方面，我没想通戏怎样才能收回成本。这套戏我至少可以有所交代，其他戏就很难讲。

其实很多事，尤其是收成部分，并非导演的责任，除非导演是老板。这是制片人的责任，他要想到这个戏怎么样怎么样……才去找导演艺术上执行这个戏。这次我必须要顾虑收成，因为是我发起这个项目。

《半生缘》的篇幅要砍，人物要改，还有对白问题，这些在《倾城之恋》都遇到过的。幸好《半生缘》文艺腔的对白不多，说话内容都比较生活化。起初有人问，为什么《半生缘》没全部用上海话拍摄？如果拍普通话，我们也有问题，演员口音全部不同，就算他们同一家人的口音也有出入，好大的麻烦，如果他们并非一家人就没问题，因为上海华洋杂处，各处各省的人都有。

另一方面，我一定要把《半生缘》的背景时代放在上海那个时期，否则很多人物关系根本不能成立。但同时我又不想让人觉得那个时代很怀旧、仿古，或者刻意经营，重现当时上海的感觉，而是想拍到一个氛围，令你想象到是任何地方都行。这是一个矛盾，究竟怎么做？我要让这个地方有氛围，但又不可以刻意地“上海”。

再讲40年代，会有什么新意，让他们觉得这个戏好看？比如说我们去外国市场，究竟这套戏哪些地方吸引观众呢？我自己想到就是香港观众一直看的上海片都是灯红酒绿，有大上海的感觉。这次，我希望把上海这地方，拍得美感比较自然，带出一个城市开始发展的感觉，譬如工厂区、烂地、半郊区的上海，不要再拍一个很灯红酒绿的上海。

《半生缘（1997）》剧照

对于外国观众，他们不懂张爱玲，所以要考虑他们会觉得什么地方好看。如果我说怀旧，他们根本不知道我们现在的生活方式，怎会怀旧？所以行不通。究竟哪些地方吸引他们呢？当然希望那个爱情故事吸引他们。

我觉得感情，尤其是爱情，任何时候都能感动人。如果你去讲两性开始交往，虽然会比较快，比较潇洒，但那个过程一样，没特别不同之处。跟着讲的发展关系，人们可能有不同的看法，可能会赶紧去结婚，但感情一定会这样子发展下去，任何时候都如此。

4

戏中姐姐陷害妹妹，

做得太过分，很难让观众信服。

我在构思时，知道这个故事一定要讲得有紧迫感。我要跟着故事节奏去推动，不可能依书直说的无节奏方法。我拍摄时，当自己好像没看过这本书，重新讲过这个故事。我尽量一边讲故事一边布下悬疑，同时要搞些意外给那些看过小说的人，有些依原著，有些不依，观众不知道何时依原著。这个故事我很想拍，很有感觉，所以我就拍自己的感觉出来，没说船头怕鬼，船尾怕贼，又怕看过的人怎么看，影评人怎么看，观众怎么看，什么都怕就没得拍。

起初编剧是萧矛。我看过他一些作品，如《蓝风筝》，1992年在北京遇到他，他已经说很喜欢《半生缘》。在1992年也找过刘恒写这个故事，写完拿出去卖，找资金。但刘恒自己并不喜欢这部小说，说这部小说看来看去都觉得很怪。我明白他的意思，因为这个小说形式不好，可能因为每天连载的关系，总之张爱玲喜欢就写到很长，所以结构不太理想，至少《半生缘》不符合剧本的结构，只能说是一个小说的结构。

小说里面有很多大问题，譬如说强奸，现代观众看一个良家妇女被人强奸会觉得很奇怪，强奸这回事在画面上又很难表达。戏中姐姐陷害妹妹，做得太过分，我也觉得很难以置信，很难让观众信服，这些全部都是问题。令剧情峰回路转的完全是人为因素，而非一种比较高级的命运悲剧，我没办法去扭转这点，完全是肥皂剧的格局，刘恒觉得不好整得祝鸿才太坏，一个主要演员好像样板戏一样，真是很有问题，他不太喜欢。

《半生缘（1997）》剧照

我找萧矛时，很想同他沟通，他怎样看这部小说。内地编剧文字水平很高，他看完之后马上写，抽出部分内容写成四十几页，我们后来再写过三稿。但我同他都觉得始终走不出小说，走不出改编，没办法去重新组织，使得那个结构可以让没看过书的人都看得明白。他很难整得成，写到第三稿就投降。

之前陈健忠打过电话给我，他知道我拍《半生缘》，说很喜欢这部小说，想试着写一下。陈健忠加插很多旁白，解决了很多要交代的情节，他同时大幅度删去很多场面，譬如世钧去南京三次，他就将两次合成一次写，第二次完全没交代，变了很多。很多场景，原来在小说里有内心戏，譬如讲他们吃饭，只是写他们闲谈普通生活的说话内容，然后描写他们的心情，但是你在戏中不能看到他们的心情，心情不是戏，我们一定要找件事去表达，变成一场戏，陈健忠就做得到。

5 这个行业面临太多问题，人们都不能够静心好好拍戏。

香港编剧比较服从电影的必然性。第一，他会觉得戏一定不可以闷，如果戏没事发生他们会喊闷。第二，怎样讲求艺术都不能搞到戏不明所以，这个比较重要。 大陆的编剧比较重艺术性，他们很少会想观众的看法，香港编剧则会往这里加些许效果，那里留些许悬疑，让观众觉得结局比较好看，比较容易明白，也就是他们比较注意照顾市场。

这样有好处，也有坏处。 内地编剧就比较喜欢独立去写，谈完他就自己埋头做分场，不会逐场逐场同你谈，有反馈，好过导演由头到尾坐着不动，到拍戏时导演都睡着了。

许鞍华

导演无须由头跟到尾，这套多少已经过时，现在拍戏应该由每个部门自己负责，然后交流，好过由头到尾有个家长，逐个细节管住。 以前有以前的必然性，以前有一套做事方式，那是时势逼出来的，可能因为其他辅助部门不成熟。 但现在你要适应当前的时势，懂得利用这个时势里最好的东西，既然有这样的人才，又何必自己烦。 你一定不会是一个比艺术指导更好的艺术指导，你也不会是一个比摄影师更好的摄影师，导演也没本事做灯光比灯光师好，因为行业发展使每一个部门都越来越复杂，要求高，你只要懂得足够的皮毛同其他人沟通，他们知道你的要求就行。 这个行业面临太多问题，很难做成事，人们都不能够静心好好拍戏。

现在一般戏的拍摄周期是没可能拍到好戏。譬如你没有剧本，手里有两个演员就说开戏，最多只有一个月筹备，拍二十天，然后一两个礼拜做完后期，这样怎么有可能会拍出好戏？没可能。 因为讲专业就需要时间，你换一盏灯都要几分钟啦，到了现场觉得灯要换，但又没得换，由头到尾都如此，那算什么拍戏？

我觉得导演要注意整个戏的形式和观感，就是应该搞好整套东西，包括注重演员之间的交流、情绪等。

《半生缘》拍了三个多月，不算很久，最多是超出十天。我们预计1月初拍完，但因为这期间演员的档期无法迁就。总之，三个月拍这个戏是足够的，差不多五十组。

我们所有的问题都在于资金不足，我也很明白。我之前说九百万没可能，其实有一千两百万也不够，尤其有这个演员阵容，应该要一千七百万才拍得好。但是我很多时候答应的预算都低于我所需要的，为什么？因为我至少应该拍同步录音，没拍成同步，所以就七百万，如果我没有压缩成本和人讨价还价，根本就开不成戏。

我同很多行内人讲，自己都不想做，主要因为我总是低于标准拍片，也就是低于我自己的要求，自己要求的其实从来都没做到过。这样子，我为什么要做呢？为的是希望有一天，有一个突破性成功之后，我可以要求自己的条件，也许我永远做不到咯！但我仍有这个希望。

我不可以抱怨，推说预算不足，做得不够，赖东赖西，因为一开始我就已经认同，预算一定不足够，唯有希望自己少收，或者演员少收片酬，总之有些意想不到的事情发生，可以补救这套戏技术上的不足。成天都抱这个希望、奢望，这些事不是没有可能发生的。

我们拍摄天数足够，又拍到同步录音，后期时间又足够。时间拉长用，其实是我们员工的损失，譬如我自动多做半年，没钱收的，再拉上很多人都没钱收。譬如那个音效师在大陆，他有收入。这些是我们自己肯贴出来的，半年我最少可以赚十万吧？其他工作我也在做，所有都放下来做《半生缘》，都是自己愿意的。另外，之前的制作很多人都收得便宜，演员收得便宜，工作人员工钱也偏低。

6 我希望《半生缘》摆脱典型，当作是拍摄日常生活。

之前讲过人人都对40年代上海有个概念，有很多是来自港产片、电视剧集，很多时候就是外滩、夜总会、妓院、弄堂等。我们仍然保留弄堂，但是又拍工厂、市郊，想表现当时40年代的那种现实感，一种正在开发的城市感觉，反而没拍那些十里洋场，因为一般上海小市民根本不会时常上夜总会。

《半生缘（1997）》剧照

我希望《半生缘》摆脱典型，当作是拍摄日常生活，事实上，这个作品本身已经有很多细节和现实描写，无须再搞东搞西。

现实其实是很有疑义的。每个人，就算在40年代上海生活过的，他们记得的上海都是自己见到的上海。我同好多上海人谈，每个人的上海都不同，因为他们的生活范围不同，所以主观感受都不同，根本上，很难说什么叫作上海。

我觉得考究是必要的，至少不能穿帮。你一定要有个界线分清楚，有些事不可以做。譬如讲对白，“博懵”这个词就不能出现。但有很多是两可的，以前会讲现在一样会讲，我们就可以用。就如我问人40年代上海的电车里面有没有日光灯，也就是光管，他们说有，不过电车车厢没光管。但因为布光上有需要也为了好看，加上我们希望把那个氛围做得冷冷清清，所以我们就在电车里整光管。如果当时40年代没有光管，我们就不敢乱做，但因为40年代上海有光管，所以我们决定用。

《半生缘》的色调比较自然，有一个特别的调子，我这样做并非因为觉得以前拍旧上海的戏不好，只觉得需要有新鲜感，我要再拍另一套，就要有所不同，否则观众会觉得好像看一套旧戏一样。

在拍摄方面，我是全部盯着演员怎么做，自然就拍摄下来。总之，按照他们的动作，应该怎么拍就怎么拍，绝对没有先想着一定要长镜头、短镜头，或者定好摄影机运动。我觉得只要舒服，觉得那场戏应该用这个方法拍，就顺着去拍。我纯粹抓住戏每一段的重心，不拘泥于拍摄方法。

这个戏的拍法必须简单明朗，因为故事复杂，一定不能再乱折腾。我不可以搞得很隐晦、很难懂，无缘无故整个特写，总之，一定要拍得简单，越清楚快捷交代越好。《半生缘》陆续出场已经有三对男女，跟着三个家庭，我要在两个钟头内，交代他们之间错综复杂的关系，并不容易，单单交代都要半个钟头，然后才等这班人发展，所以我觉得应该尽快入戏，尽快交代两个人之间的关系会比较好。

这次用的镜头比较少，但并非刻意，我一向都不太喜欢太多镜头，或者镜头很碎。我的拍摄方式不算很标准化，一切视乎情况，会拍主镜头，如果特写重要，会先拍特写，很多时候场景本身已经限制拍法。

我拍戏时，永远都是一个房一个厅，四四方方一间屋，曼璐家里也一样，进去四四方方一间屋、一张床。哇，你真是没办法，角色不是围着台子吃饭，就是睡觉，你说怎么拍才好看，唯有好好地拍人物，好好拍他们之间的关系。那个景本身完全没动感，我拍到中间头都大了，一进去又是一个房一个厅，厅里有张沙发，除了拍过肩镜头没有什么办法。

《半生缘（1997）》剧照

7 张爱玲小说你只可以改编，不可以借题发挥。

我希望自己对这套戏不要期望太高，就当是一份工作，尽量好好地做。我觉得如果一开始有过高期望，希望这套戏有异乎寻常的成就，就多数失望，但如果我老老实实去做，这套戏就可能很好。你整天吹牛讲要突破，要怎么样怎么样，喊口号什么时候都没用，包括拍戏，所以对自己不可以喊口号。

很多人总是觉得，你酝酿很久，花了好多时间去搞戏，就一定会得到值回票价的成就。这个世界是完全不均等的，有很多时候你可以一下子拍套戏出来很不错，也有很多时候你投入很多时间，又未必好的。但我成天都自圆其说，譬如我拍了二十多年戏，没有捞到什么，包括国际奖项，到底自己是否甘心呢？我是否付出很多，得到很少，觉得很不值呢？但你既然入了这一行，做这工作，应该不计代价。你有得做已经是很好的事，不可以成天算这算那，只用一个月时间去做就要得到回报，不如去打劫啦，你五分钟之内就可以发一笔横财！这种算法不是拍电影的尺度。其实会有人可以收回投资，有人没得收。我觉得你只要觉得值得就行，其他人可以觉得你愚蠢。

我不想再拍预算紧张的文艺片，现在就正在谈一个鬼故事，为生活也要拍这些戏。我计算好，老板出六七百万，拍完一年半载之后，再去找投资，拍我想拍的戏。我有些厌倦这种生活，搞到占住我的时间，真是闷死了，不想花时间累人累己，去拍一套自己不想拍的戏，但是你又怎么可以奢望永远都拍到你想拍的戏呢？

老实讲，《阿金》并非我原创想拍的戏，但也要拍，因为拍完《女人，四十。》之后给我的项目，最好的是《阿金》。我又想同杨紫琼合作，但想同她合作，并不构成拍这套戏的原因。

《女人，四十。》我也想拍，但不及《半生缘》那么想拍。

张爱玲小说你只可以改编，不可以借题发挥。你可以找部二流小说或像故事梗概的小说，用它们的情节，然后去创造你想创造的，但张爱玲很注重细节，她的视觉很精确，你没可能说拍张爱玲，又用她的故事拍第二种主题，因为她小说的情节不允许。

*本文转载自“复旦大学出版社”公众号。篇幅所限，有删减。

《许鞍华说许鞍华》 作者: 邝保威 复旦大学出版社
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